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首 页 河南戏曲 河南曲剧 河南越调 地方小戏 戏曲小品 其它剧种 戏曲伴奏 全场戏曲 2017年5月22日 星期一
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从豫剧《桃花庵》说开去

发表时间:2010-3-5  浏览:24832次  

与一位网友讨论豫剧。说豫剧有点儿大了,其实只是豫剧一出戏里面的一个唱段——《桃花庵》“九尽春回杏花开”一段。因为都是业余爱好者,讨论的话题也仅仅局限于“好听”的范围,不具有任何专业评判的基础,纯属爱好者相互交流,各抒己见。
    据我所知,这出戏豫剧诸多名家都演过。我听过最早的这段唱,是现存豫剧“十八兰”之首的毛兰花当年的录音。豫剧大师常香玉早期也演过这出戏,可惜我无缘看到听到。但常派保留剧目里几乎看不到这出戏的痕迹,猜想可能是由于《花木兰》等几个代表剧目影响较大,而且常先生建国后似乎没有再演出过该剧的原因。目前流传最广的,首推崔派《桃花庵》,其次是桑派。
至于当年曾经与常香玉、陈素真二位先生并称“东陈西常中南桑”之一的桑振君先生一脉,之所以在后来河南豫剧文化土壤之上影响甚微,重要原因之一,是由于桑先生离开河南的历史原因造成的。而从《桃花庵》这出戏崔韵、桑韵之间的区别上,则显然能够看出另一个重要原因:桑派之所以不被重视,与今天豫剧听众低俗的审美趣味密切相关。
再做强调,我不是从事豫剧表演、声腔艺术的专业人员,所谓崔韵、桑韵,只不过是作为一名普通听众的直觉音乐感受,绝非豫剧唱腔板式的专业表述。而且桑振君先生文革后没有重登舞台,如今又已登仙,我辈后生都无缘看到过先生早年的演出,只有凭借少有的录音资料以及其门人弟子的传承阐释,从听众的角度去品评玩赏。
在网友博客里,讨论这段唱,我做了如下回复:
“对戏曲各家的偏好,可能跟生活阅历、方言地域、音乐素养、文化底蕴等诸多因素有关。本来听戏,也只是个人的美感愉悦,无论是谁唱,只要听着好听,自然无所谓高下之分。我个人看法,单就这段“九尽春回”,桑派韵味,豫剧之中无出其右者。尽管崔派也好听,但相比之下,桑派演绎的是贵妇人,是由春懒春困春情春思而引发的春闺怨,行腔华美,气度雍容,“戏”的分寸拿捏准确得当。而崔派唱腔,则尽显嫠妇悲苦,自始至终并无变化,可谓一哭到底。两者之间高下自判。自然,崔派之哭,比起阎派之哭,已经内秀很多了。”
我上面的回复里,对这段唱腔崔桑二派的看法,基本已经说明,之所以继续讨论,基于这种讨论引发我的三点思考:1、豫剧作为地域性极强的地方戏曲,在低俗审美趣味捆绑之下的生存困境。2、关于游戏说。3、传承问题。
先说第一点。我之所以做一个低俗审美趣味的界定,基于空间和时间两种特定因素来思考。首先是空间。豫剧尽管所影响的范围可能很广,台湾有豫剧团也好,美国有人听豫剧也好,事实上真正喜爱豫剧的也还是河南人,说的更准确些仅仅是那些乡音无改的地道河南人。也就是说豫剧的实际影响力是极为有限的。——不排除有非河南籍人士会对豫剧产生兴趣,甚至可能是异常浓厚的兴趣,但那仅仅是个例,不具有普遍意义。
这种由来已久的现状,不仅不值得一些豫剧人盲目乐观并吹嘘,倘若直视,实在是令人堪忧的一种客观存在。文化的进步,或者说异变,使得不管是客居异国他乡的河南人,还是祖辈耕作在黄河流域的河南人,他们的后代子孙已经逐渐不听或者根本不听豫剧了。这种现状不是某一个电视栏目高调宣言豫剧振兴就能够掩饰和改变,同时也佐证了豫剧本身不可更替的本土文化特质。
这个空间概念,是由这种本土文化特质决定的,是所谓文化的“根”,即便你飞入太空,你也不可能是火星人,依然是地球人,是中国人,是河南人。你的血液里依然是中原文化的基因。——我绝非否定中原文化,中原文化是个大概念,不在我讨论的范畴,我这里说的仅限于豫剧。
再说时间。在旧时代资讯极度落后、物质文化精神文化都极度贫瘠的生活状态下,戏曲无疑是一种高雅的艺术范式,除了内容上惩恶扬善因果报应之类的道德教化,其表演程式和声腔艺术,更是给病苦呻吟之中的民众带来了空前的美感享受。以至于近百年的时间里,戏曲不仅仅是民众唯一的最高娱乐形式,甚至成为大多数不具有接受教育权利的贫民阶层的一种教课文本,他们对道德的、历史的、人文的诸多知识积累,基本上来源于他们曾经有过的戏曲经验。
但是相对于今天社会的进步,戏曲这诸多当初无可替代的功能已然消失殆尽。其它剧种的发展变迁,我缺乏了解,暂且不论。单说豫剧,哪怕是它仅从视听享受的角度,也已经远远不能够满足于当下河南人的审美需求了。所谓当下,大约指的是两个群体,一个看《南征北战》长大的河南人,属于逐渐不听豫剧的群体。另一个是听摇滚音乐长大的河南人,属于根本不听豫剧的群体。至于网络时代出生的少年,基本不用计算在内。——出现在某个电视栏目里面的少儿豫剧竞赛,完全是一种功利行为。在成年人尚且不能明了美与丑定义的前提下,却教唆着孩子们去效法他们拙劣的技艺,只能是父辈们对儿童之人性戕害。不仅应该受到大众的口诛笔伐,甚至应该对始作俑者予以法律的惩戒。
我们把时间空间的概念合并起来,从今天的豫剧既不能走出河南、又不能走入现代这样一个文化特质造成的现状来看,就会看到一种可能大多数豫剧人都不太愿意接受的现实,今天的豫剧,其实是一个畸形的怪胎,绚烂的油彩涂抹着一张看似美丽的脸谱,然而传统文化的灵动神韵事实上早已丧失殆尽了。这就如同清朝某位老太太的一条裹脚布遗留到今天,虽然年代久远,但假若不用杜桑的先锋派审美目光,无论如何也不会把它看成是一件艺术品。
这说法似乎偏激了,因为豫剧作为传统艺术的一分子,毕竟有也肯定有它美的东西。但是这种美的东西究竟在哪里呢?
我的思考是,当豫剧仅仅成为河南的、六十岁以上老人群体把玩的、一件历史遗物的时候,显然它不具有能够令我们去探秘的价值和意义,因为这时候它除了媚俗之外别无选择,否则这个文盲半文盲群体也将会丢弃它。
显然,我们应该回到最初它处于一种引领大众审美趋向的峰巅位置上,去发现它的美之所以能够成为大众价值指向性坐标的丰富内涵。
回到这段“九尽春回杏花开”的唱段具体来说,崔桑二位先生的演唱,差异之处恰恰在此。我说崔派的哭,哭的悲戚,哭的动听,对于目前还在听豫剧的人群而言,这就足够了,他们不去也不必去考究这出戏里这个人物是否应该这样哭,他们也不去更不必去考究与他们自身的审美习惯不尽相同的另一种音韵是否应该存在。比如说你给一个河南的老人听昆曲,对他而言实在只能是一种刑罚。
与崔派相比,桑派的声腔和文词,由春懒春困而起,睹物之春情而生春思,渐至引发春闺怨,华丽而不失雍容,由疏懒徘徊,渐至幽幽哀叹,终至怨气喷发倾流直下。我不懂音律,不能用专业的分析来尽述其高妙。但我很知道我的感受对于只听崔哭的老人来说,几乎等于废话。
这也就是我所谓的豫剧所面临的被低俗审美趣味捆绑的尴尬处境。
第二个思考是所谓游戏说。我所谓的游戏说,并不完全是从康德、席勒、王国维这些哲人那里继承来哲学理念,不完全是所谓精力过剩的宣泄或者衣食无忧之后的精神游戏。我之所以觉得“戏”应该是一种游戏,主要是出自对现代戏曲或者说现代豫剧舞台上愈来愈多的生活之真实元素的感觉错位。
我的观点,戏曲应该是现实生活之上的一种人生经验的存在形式,而这种形式是不能仅仅以其对现实生活的客观复述呈现、来完成观众之人生经验的验证过程的。我猜测《牡丹亭》《长生殿》当年在舞台上所呈现出来的样式,应该不会是当时民众真实生活内容的直接复述。就像它们不可能是我们今天的真实生活内容一样,而我们却仍然愿意欣赏它。尽管说,“愿天下有情的都成了眷属”可能是一种永恒的普世价值,但我们今天看它们,首先看到的是一群唱念俱佳的艺人们在舞台上表演给我们的形式之美。
用通俗的例子,比如一家人娶亲也好,出殡也好,除非好事者,一般路人不会驻足耽误自己的时间。然而搬到舞台上,我们却愿意花钱买票去看。我们要看的,其实是这场游戏的效果。
但恰恰相反,今天我们看到的豫剧,更多的努力是把这些东西从舞台上搬下来,重新放回到路边街头。
这就又说到崔桑二位的比较了。崔派之哭,尽管也已经远远不是寡妇上坟了,但她的声腔曲调,在老一辈聆听者的经验里,可能会产生非常直接的生理共鸣,因为那调子他们会觉得真实熟悉,能够迅速沟通他们的生活经验。而桑派之怨,则可能必须要以一种欣赏者的姿态来细细品评把玩。这种姿态,前提是需要背过几首唐诗宋词的,是要能够品味“晓来谁染霜林醉”的意境的。换一个说法,戏之所以是一种游戏,它对观众所呈现的东西,应该是审美层面的情感和精神内容,应该是高于一般生活经验的诗意的美感愉悦。而不应该仅仅是用黄世仁的鞭子,抽打出一种基于阶级感情的愤怒咆哮或者廉价眼泪。
第三个思考,传承问题,其实不算什么思考,只是对目前桑派传人的一些直观看法。
我听过最好的桑派传人的这段唱腔,是赵吟秋先生早期的一段录音,可谓尽得乃师神髓,犹有自解妙趣。可惜现今赵先生年纪大了,演唱起来已经力不从心。
其余弟子,几乎没有一个能够传承桑派真谛。别的不说,但就一个“春懒”意味儿,就没有一个人能够唱出来。
网上看过一段田敏的录像资料,做派颇佳,只是唱腔意韵相悖。唱词中间她改了几个字,弄巧成拙。开头“翠绿纱窗春可爱”一句,田敏唱做“翠绿纱窗实可爱”,把“春”唱做“实”。她根本不知道这一个“春”字,在整段唱词当中,具有着什么样的意蕴。桑派华美的文辞,丝毫没有得到阐释,反而意境尽毁。鸿雁飞去无处寄书,紫燕飞来无言相托,白鹭双双叠落鸾台,一对儿蝴蝶相偕翩飞,这些眼前春色,成双成对的有情之物,无不牵惹思春少妇的寂寞情怀。唯有一只小蜜蜂也是孤独的,但它偏偏却是“采花而来”。这样的一种雅韵高古,却被田敏一字之谬,厚诬前辈。
由此,可以想见,不仅桑派,整个豫剧的传承,面临着一个怎样的文化补课问题。

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